Lovemobil: Was (ist) darf eine Doku?

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„Ich kann mir auf jeden Fall nicht vor­wer­fen, die Rea­li­tät ver­fälscht zu haben. Weil die­se Rea­li­tät, die ich in dem Film geschaf­fen habe, ist eine viel authen­ti­sche­re Rea­li­tät, als das ich sie mit einem direct cine­ma [ech­ten Bil­dern] hät­te her­stel­len kön­nen“1

Elke Leh­ren­krauss — Regis­seu­rin “Love­mo­bil”

Die­se Recht­fer­ti­gung der Regis­seu­rin Elke Leh­ren­krauss folg­te auf die Ent­hül­lung des Repor­ta­ge-Maga­zins strg_f , dass die Repor­te­rin in ihrer Doku „Love­mo­bil“ sowohl Zuschauer*innen, als auch Redak­tio­nen getäuscht hat: Vie­le der gezeig­ten Bil­der sind nur nach­ge­spielt und auch die Haupt­prot­ago­nis­tin­nen sind Schauspieler*innen, die selbst nicht wuss­ten, dass sie in einer Doku mit­spie­len. Die­ser Eklat wirft nun die Fra­ge auf: Was ist (darf) eine Doku und wel­ches grund­sätz­li­che Pro­blem hat die Filmform?

Zum Hin­ter­grund: Was ist passiert?

strg_f von funk hat vor zwei Wochen ein Video ver­öf­fent­licht, in dem offen­bart wird, dass der Film „Love­mo­bil“ (2019) gar kei­ne Doku­men­ta­ti­on ist2.

Abge­se­hen von einer, sind alle ande­ren  Protagonist*innen im Film Schauspieler*innen. Sie soll­ten authen­tisch  das Leben von Frau­en zei­gen, die in Deutsch­land in ange­mie­te­ten Wohn­mo­bi­len leben und als Sexarbeiter*innen auf Frei­er war­ten. Die­se Form der „Mini­bor­del­le“ gibt es zwar wirk­lich, aller­dings woll­te kei­ne der tat­säch­li­chen Sexarbeiter*innen ihren All­tag von einem Kame­ra­team beglei­ten las­sen — zumin­dest nicht so nah, wie die Bil­der des Films es am Ende zei­gen. Des­halb griff die Regis­seu­rin auf Schauspieler*innen zurück. Das ist zunächst nicht unge­wöhn­lich; Sze­nen wer­den in Doku­men­ta­tio­nen häu­fi­ger nach­ge­stellt. Eigent­lich wer­den die­se aller­dings sicht­bar für alle, als „Nach­ge­stell­te Sze­nen“ markiert.

strg_f wur­de durch einen anony­men Hin­weis auf das Pro­blem “Love­mo­bil” aufmerksam

Die­se Mar­kie­rung blieb bei Love­mo­bil jedoch aus. Leh­ren­krauss behaup­te­te, alles wäre „echt“ – die  „Doku“ wur­de ein gro­ßer Erfolg. Gelobt wur­de sie dabei vor allem für ihre nahen und aus­drucks­star­ken Bil­der, wes­halb sie 2020 sogar mit dem Deut­schen Doku­men­tar­film­preis aus­ge­zeich­net wur­de. Nicht mal der NDR, der den Film mit­fi­nan­ziert hat­te, bemerk­te, dass die Sze­nen insze­niert wur­den. Als die Regis­seu­rin Leh­ren­krauss mit den Vor­wür­fen kon­fron­tiert wur­de, offen­bar­te  sie schließ­lich die tat­säch­li­chen Dreh­be­din­gun­gen. Wie sich im Report von strg_f zeigt, ist ihr der Vor­fall sicht­lich unan­ge­nehm. Aber war die Inten­ti­on der Regis­seu­rin, über­zeu­gen­de Bil­der nach­zu­stel­len, wenn sie in der Rea­li­tät exis­tie­ren, wirk­lich falsch? Ein Blick auf die Ent­ste­hungs­ge­schich­te der Doku­men­ta­ti­on hilft dabei, die­se Fra­ge zu beantworten.

Ein biss­chen Rea­li­tät muss sein

Tat­säch­lich soll­ten Dokus das rea­le Leben zei­gen — fern­ab jeg­li­cher Insze­nie­rung, so sieht es einer der ers­ten Doku­men­tar­fil­mer, Dzi­ga Ver­tov. Er ver­stand Doku­men­ta­tio­nen auch als Form zu „der Erfor­schung der Lebens­er­schei­nun­gen“3.

Damit wur­de schon 1930 eine, bis heu­te anhal­ten­de, Abgren­zung zum fik­tio­na­len Spiel­film her­ge­stellt. Die Doku sei für Höhe­res bestimmt, näm­lich als Wis­sens­ver­mitt­lung mit sozia­lem Anspruch: Der „beleh­ren­de Film“ sei wie eine Foto­gra­phie, die „das natür­lich gege­be­ne Leben“ abbil­det und durch die „Neben­ein­an­der­stel­lung der Details eine Erklä­rung dafür [gibt]“, erklärt auch John Grier­son, der als ers­tes die Bezeich­nung ‚docu­men­ta­ry´ genutzt haben soll4.

Einer der ers­ten Dokus, über das Leben und den All­tag von Fischer*innen in Groß­bri­tan­ni­en (Grier­son, 1929)

Und heu­te? Wer­den Dokus immer noch als „Zei­chen der Zeit“ beschrie­ben5. Auch über 80 Jah­re nach den ers­ten Abhand­lun­gen über den Doku­men­tar­film stellt der Medi­en­wis­sen­schaft­ler Knut Hickethi­er fest, dass das wesent­li­che Merk­mal einer Doku ihr Wirk­lich­keits­be­zug ist6. Aller­dings ist es egal, wel­chen Inhalt die Doku zeigt oder wel­che Stil­mit­tel (Nach­ge­stel­le Sze­nen, Off-Kom­men­ta­re, Musik…) die Pro­du­zie­ren­den benut­zen. Allei­ne durch den Stem­pel „Doku­men­ta­ti­on“ betrach­ten wir Zuschauer*innen das Film­ma­te­ri­al mit dem Anspruch, ech­tes, wahr­haf­ti­ges, rea­les, evi­den­tes Bild­ma­te­ri­al vor uns zu haben. Und hier liegt das Problem.

Das Pro­blem mit der Wahrheit

Ein Film wie „Love­mo­bil“, der als Doku­men­ta­ti­on mar­kiert war, aber wohl gar kei­ne ist, fühlt sich wie ein Betrug an. Wir füh­len uns getäuscht. Nicht, weil die Bil­der nicht ästhe­tisch sind, die Sze­nen nicht toll insze­niert, son­dern ein­zig und allei­ne, weil das wesent­li­che Merk­mal der Doku nicht erfüllt wur­de. Und die Ent­täu­schung ist groß: „Am Ende ist es eine Kata­stro­phe für den Doku­men­tar­film“, schreibt die taz und kommt zu dem Schluss: „Wenigs­tens dem, was sich als Fakt ver­kauft, soll­te man trau­en kön­nen“7.

Stimmt schon irgend­wie. Aber was Fak­ten sind lässt sich bei Dokus gar nicht so genau sagen. Denn Wahr­heits­an­spruch hin oder her – am Ende sehen wir Zuschauer*innen immer ein Pro­dukt, das mit einer Inten­ti­on, aus einer Per­spek­ti­ve von den Pro­du­zie­ren­den auf­ge­nom­men und im Anschluss mit die­ser Per­spek­ti­ve nach­be­ar­bei­tet wur­de. Eine Doku­men­ta­ti­on ent­steht nicht ein­fach so. Selbst wenn sie ver­sucht, so authen­tisch wie mög­lich, Lebens­wel­ten zu zei­gen, ist allei­ne die Aus­wahl des The­mas eine per­sön­li­che Ent­schei­dung für und gleich­zei­tig auch gegen bestimm­te Bil­der. Dies soll­ten wir bei der Sich­tung von Fil­men, gera­de bei Dokus oder ande­ren Repor­ta­ge-For­ma­ten, immer mit­den­ken. Beson­ders dann, wenn es um die Dar­stel­lung von sen­si­blen Inhal­ten geht.

Dass die Einordnung in einen Kontext durch uns Zuschauer*innen so wichtig ist, machen  Formate wie die „Kultur- und Reisereportage“ besonders deutlich. Sie wird von Zuschauer*innen auch als Abbildung der Realität wahrgenommen. Dabei sind besonders Filme über Lebensrealitäten des globalen Südens8, gekennzeichnet durch starke Emotionalisierung, Verallgemeinerungen und stereotype Bilder vom „Exotischen“. Produziert von weißen Menschen aus dem globalen Norden geben sie einen vom  Kolonialismus geprägten Blick wieder, der nicht zuletzt zur Reproduktion von Rassismen beiträgt9.

Dokus zei­gen immer nur EINE Perspektive

Auch in „Love­mo­bil“ geht es um sehr sen­si­ble Inhal­te und die Ent­täu­schung ist des­we­gen wohl auch beson­ders groß, jetzt wo klar ist: alles insze­niert. Die Erklä­rung der Regis­seu­rin, durch die nach­ge­stell­ten Sze­nen, viel­leicht sogar authen­ti­sche­re Bil­der geschaf­fen zu haben, muss dem­nach sehr kri­tisch betrach­tet wer­den. Denn Film­schaf­fen­de kön­nen sich nicht ein­fach über die tat­säch­li­chen Lebens­wel­ten von Men­schen hin­weg­set­zen. Auch nicht, wenn es dar­um geht, einen authen­ti­schen Film zu gestal­ten. Zuletzt kann Regis­seu­rin Leh­ren­krauss stark dafür kri­ti­siert wer­den, dass sie die Pro­duk­ti­on und gera­de die Schauspieler*innen nicht dar­über infor­miert hat, dass sie in einem Doku­men­tar­film mitspielen. 

Letzt­lich zeigt der Eklat über die fal­sche Doku, wenn auch unfrei­wil­lig, die Gren­zen des For­mats auf und lie­fert uns Zuschauer*innen damit eine wich­ti­ge Bot­schaft: Fil­me, die sich mit dem Label „Doku“ zie­ren, müs­sen kri­tisch und immer im Kon­text betrach­tet wer­den. Auch wenn unse­re Seh­ge­wohn­hei­ten so geprägt sind, soll­ten wir Doku­men­ta­tio­nen nicht ein­fach als auf­ge­zeich­ne­te Wirk­lich­keit hin­neh­men, son­dern als einen Film und damit, als eine Per­spek­ti­ve von vielen. 

Noch nicht genug? Dann schau´ die­se sehens­wer­te Reak­ti­on des NDR über “Love­mo­bil” und die Erläu­te­rung ver­schie­de­ner doku­men­ta­ri­scher Stilmittel 

  1. strg_f “Fake Doku”: https://www.youtube.com/watch?v=ckq2PeQ6VJc
  2. ebd.
  3. Ver­tov, Dzi­ga. „Vor­läu­fi­ge Instruk­ti­on an die Zir­kel des »Kino­g­laz«“. Bil­der des Wirk­li­chen: Tex­te zur Theo­rie des Doku­men­tar­films, hg. von Eva Hohen­ber­ger, Vor­werk 9, 2012 (1926), 78–84.
  4. Grier­son, John. „Grund­sät­ze des Doku­men­tar­films“. Bil­der des Wirk­li­chen: Tex­te zur Theo­rie des Doku­men­tar­films, hg. von Eva hohen­ber­ger, Vor­werk 8, 2021 (1933), 90–102.
  5. Blei­cher, Kris­tin. Fern­se­hen als Mythos — Poe­tik eines Nar­ra­ti­ven Erkennt­nis­sys­tems, West­deut­scher Ver­lag, 1999.
  6. Hickethi­er, Knut. Ein­füh­rung in die Medi­en­wis­sen­schaft, J.B. Metz­ler, 2010.
  7. taz.de “Die „authen­ti­sche­re“ Rea­li­tät”: https://taz.de/NDR-Doku-Lovemobil/!5757061/
  8. Län­der des Glo­ba­len Südens sind die Län­der, die frü­her als Ent­wick­lungs­län­der oder Schwel­len­län­der bezeich­net wur­den. Die Mehr­zahl die­ser Län­der liegt in Afri­ka, Latein- und Süd­ame­ri­ka sowie Asi­en. Die Bezeich­nung Glo­ba­ler Süden dient dazu, die ver­schie­de­ner Posi­tio­nen in der glo­ba­li­sier­ten Welt wert­frei zu beschrei­ben und die Auf­stel­lung einer Hier­ar­chie zwi­schen ver­schie­den ent­wi­ckel­ten Län­dern zu ver­mei­den.
  9. Shome, Raka und Radha S. Hdge. „Post­co­lo­ni­al Appro­cha­es to Com­mu­ni­ca­ti­on: Char­ting the Ter­rain, Enga­ging the Inter­sec­tions“. Inter­na­tio­nal Com­mu­ni­ca­ti­on: A Rea­der, hg. von Day­sa Kis­han Thus­su, Rou­ledge, 2010, 89–104.

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